CARTE BLANCHE « LE DONNE NEL CINEMA AMATORIALE, ISTITUZIONALE E MILITANTE », A CURA DI TERESA CASTRO, DOCENTE DI STUDI CINEMATOGRAFICI E AUDIOVISI PRESSO L'UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE
Immergersi negli archivi del cinema amatoriale significa incontrare una moltitudine di donne, di diversa estrazione e classe sociale. Arlette, la spumeggiante figlia dell’ingegnere Pathé Georges Moreau, che balla il Charleston in una cabina sulla spiaggia di Noirmoutier (Arlette danse le Charleston dans la cabine sur la plage de Noirmoutier, 1926, Cinéam). Fine, lavoratrice del mare (Fine, Jo et Yvon Potier, 1973, CDB). Donne in gruppo, al plurale, che lavorano, manifestano, giocano a rugby, a basket e a calcio (L’équipe féminine du Stade de Reims en Espagne, Pierre Geoffroy, 1972, Image'Est). Operaie, contadine, agricoltrici, dattilografe, casalinghe, prostitute. Donne che ridono e si divertono insieme, come le giovani operaie della fabbrica Lumière (Les Catherinettes des Usines Lumière, autore sconosciuto, 1950, CPSA). Donne al singolare, note per le loro azioni e parole, come Flo Kennedy, l’attivista femminista afroamericana (Flo Kennedy, portrait d’une féministe américaine, Carole Roussopoulos, 1982, CaSdB). Donne la cui condizione di mogli, madri o figlie di un cineamatore entusiasta o affettuoso garantisce loro la registrazione di tracce fugaci della loro esistenza: la moglie di Roger Minet (Une Femme, 1977, Archipop), la madre di Jean Kleinknecht (Aimée Kleinknecht née Marchal, 1950-1966, MIRA), la figlia di Henry Debrie (Entre Scholistes, 1930, Cinéam). Donne riconosciute nella loro epoca, ma spesso dimenticate, come la tennista Simonne Matthieu ( Simonne Mathieu contre Henri Cochet au tennis club de Béziers, Ralph Laclôtre, 1932, MIRA). Ma anche donne di cui tutto ciò che sappiamo si cela negli sguardi, nei gesti e nei sorrisi che si intravvedono in questi film.
Come testimonia la selezione di film realizzata dalla rete Diazinteregio, immergersi negli archivi del cinema amatoriale, significa attraversare ampi capitoli della storia delle donne in Francia nel XX secolo. Vita quotidiana, lavoro, viaggi, politica, sessualità, salute: c’è tutto, anche se continuano a esservi zone d’ombra. Guardando queste immagini, spettatrici e spettatori si confrontano con le particolarità e le sfide della storia delle donne, ivi comprese le rappresentazioni stereotipate che le riguardano, come nel film Sois belle et tais-toi! di Delphine Seyrig (1976, CaSdB). La storia al femminile si dibatte tra la proliferazione di immagini e di discorsi sulle donne e la mancanza di informazioni concrete e circostanziate su queste stesse donne. Si tratta tuttavia di film che ci invitano anche a porci delle domande sulle storie del cinema stesso: messe in discussione da quel cinema differente che è il cinema amatoriale, la loro scrittura è ben lungi dall’essere una questione accademica e vi partecipano piuttosto archivisti, programmatori, artisti, cineasti e spettatori.
Il cinema amatoriale è una fonte preziosa per studiare le trasformazioni della cosiddetta «condizione femminile» durante tutto il XX secolo. Già dalla fine degli anni Venti, alcuni film documentano la presenza delle donne nel mondo del lavoro, in particolare nell’industria, dove costituiscono una parte consistente e disciplinata della massa salariale. Svolgono mansioni specifiche, come l’incannatura, il lavoro a maglia e la confezione di articoli tessili (Les établissements Lévy à Saint Max, Pierre Claudin e Charles-André Doley, 1929, Image'Est), il rivestimento di cappelli in feltro (L’industrie du chapeau, Max Dianville, 1930, CSE), la spazzolatura o l’inscatolamento del tonno (Travail de la sardine et du thon, Jehan Courtin, 1942, CDB). Se nelle Catherinettes des Usines Lumière si rappresenta un momento magnifico di cameratismo tra lavoratrici, richiamando al contempo il conservatorismo del dopoguerra in termini di ruoli di genere e di sessualità, il film ci ricorda anche che, sin dalla sua fondazione, le donne costituiscono la maggior parte della forza lavoro della famosa fabbrica di Lione. Non si sa chi abbia girato queste immagini mosse realizzate con una cinepresa portatile. Alcune inquadrature sono al rallentatore, come se si fosse premuto per sbaglio il tasto errato. Dobbiamo presumere, come facciamo quasi sempre, che dietro la categoria «anonimo» si nasconda un operatore? Perché non un’operatrice improvvisata in quel giorno di festa? Una donna che si aggira come può fra le sue compagne con una cinepresa vivace e complice? Quanti film amatoriali che si suppone siano stati girati da padri di famiglia, in realtà sono stati girati dalle loro mogli? E che dire dei loro altri contributi, come la realizzazione di cartelli con titoli o il montaggio di film?
All’indomani della Seconda guerra mondiale, le pratiche amatoriali e militanti testimoniano lo sviluppo dei diritti delle donne e dei movimenti femministi. In Jour de vote à Thaon-les-Vosges (Lucien Perrot, 1946 circa, Image’Est), una donna infila con orgoglio una scheda elettorale nell’urna; in Manifestation des ménagères féroises (Pierre Lebrun, 1946, Archipop), le casalinghe scioperano. La gendarmeria vieterà la pellicola che documenta questo evento trasgressivo. La manifestazione è probabilmente legata all'ascesa dell’Union des Femmes de France (UFF). Con oltre un milione di iscritte all’epoca, l’organizzazione riunisce una serie di comitati femminili gestiti da militanti comuniste (che erano state molto attive nella Resistenza). L’UFF organizza il suo primo congresso nel giugno del 1945, un evento raccontato in 1er Congrès des Femmes Françaises, 1945, Ciné-Archives, film montato da Simone Dauvillier e commentato dalle attrici Cécile Didier e Renée Simonot. Ancora oggi non sappiamo quasi nulla sulle numerose montatrici che hanno svolto il loro mestiere in Francia a partire dagli anni Venti. Tanto nel cinema amatoriale quanto in quello professionale, le donne sono state spesso cancellate dalla narrazione.
Agli anni Trenta e Quaranta, che vedono le donne giocare alla barette (gioco tradizionale di squadra) a Saint-Etienne (Ciné-Journal de Saint-Etienne 1930, Office du cinéma éducateur de Saint-Etienne, Eugène Reboul, 1930, CSE) e assistere all’incoronazione di Simonne Matthieu (alla quale nel 2017 è stato dedicato il 3° campo principale dello stadio Roland Garros), segue un decennio particolarmente conservatore per quanto riguarda gli stereotipi. La storia delle donne è costellata da progressi e battute d’arresto. Certo, le donne continuano a praticare sport e a sfidare i divieti, ma le costruzioni di genere si intrecciano ormai con le ingiunzioni sessiste della società dei consumi. Ne è un esempio il filmato pubblicitario realizzato da un certo Jean Suberbie per vari negozi di Guingamp, Rencontre (1956, CDB). Anche se Yvonne guarda le macchine da scrivere per «battere meglio e più svelta», sembra destinata a una vita da casalinga. Da brava «casalinga esperta», cerca gli articoli che «rendono piacevoli i lavori domestici», accarezzando frigoriferi e lavatrici. Ripresa a volte con amore e tenerezza – vedi La journée de maman (Martial Debros, 1960, Mémoire Normandie) –, la figura della casalinga è presente in molti film amatoriali, e fino a tempi piuttosto recenti. Quest’ultimo film ci mostra il lavoro domestico, quella fatica "naturale" e resa invisibile delle donne, che non viene in alcun modo retribuito. «Lo chiamano amore, noi lo chiamiamo lavoro non pagato», scrive Silvia Federici. In Des femmes du Haut-Quercy (1975, CaSdB), Catherine Lahourcade e Syn Guérin mostrano chiaramente come il lavoro delle mogli (anziane) degli agricoltori e degli allevatori sia il pilastro dell’economia domestica. Alle prese con le realtà e i pregiudizi del loro tempo, i film amatoriali (e soprattutto i film di famiglia) catturano con una forza ancora maggiore le costruzioni di genere, la gerarchia tra i sessi, il sessismo. In altre parole, la prevalenza sociale degli uomini.
Bisognerà attendere gli anni Settanta perché il movimento di liberazione delle donne, e con esso i dibattiti femministi si affermi con forza dirompente sulla scena. Il Centre audiovisuel Simone de Beauvoir, in particolare, conserva immagini uniche di quegli anni di lotta, di azione e di rivolta. Queste immagini sono tanto più preziose in quanto la trasmissione della memoria delle lotte femministe rappresenta oggi una sfida cruciale. Si militava per il diritto alla contraccezione e all’aborto, contro diverse forme di oppressione e misoginia. Sulla scia del maggio ’68, si moltiplicano gli scioperi, come quello di Lip a Besançon (Monique - Lip I, Carole Roussopoulos, 1973, CaSdB). Le femministe si mobilitano a livello internazionale: lottano per scrittori portoghesi, militanti brasiliani, madri e sorelle spagnole. Si incontrano figure importanti del femminismo e del movimento per i diritti civili del Nord America: Kathleen Cleaver, Flo Kennedy, Ti-Grace Atkison, Kate Millett. Soprattutto, le donne si impadroniscono dei mezzi di produzione, si formano e girano ormai in autonomia i film che raccontano le loro battaglie. I collettivi video proliferano: attraverso la cinepresa, le donne escono dalla condizione di semplice rappresentanza per appropriarsi della loro immagine, liberandosi dal silenzio imposto dall’ordine simbolico. A Lione le prostitute che occupano una chiesa hanno finalmente il diritto di parlare (Les Prostituées de Lyon parlent, Carole Roussopoulos, 1975, CaSdB). In Bretagna, un gruppo di donne di Quimper, il consultorio familiare del Finistère e l’Atelier de création audiovisuelle de Saint-Cadou discutono apertamente dei loro corpi e attaccano il potere medico (Clito va bien, Groupe Femmes, 1979, CDB). Anche i cineamatori si mettono al passo, pur mantenendo la loro ambiguità: nel 1985 cinque donne raccontano la loro situazione personale in Cinq bobonnes à la une (Robert Parlange, 1985, CICLIC).
La questione delle autrici non è priva di importanza. Nel cinema amatoriale, le donne sono state spesso filmate dagli uomini. Ma non è stato necessario aspettare i movimenti femministi degli anni Settanta perché le donne si impadronissero della cinepresa. Forse più facilmente che nel contesto del cinema professionale e istituzionale, alcune cineaste amatoriali provenienti dalla borghesia medio-alta rivolgono il loro sguardo sul mondo, filmando le vacanze (Pornichet 1930-1932, Odette Guilloux, CDB), realizzando ritratti quasi etnografici di luoghi (Couture-Boussey, Yvette Ripplinger, 1952, Mémoire Normandie), o addirittura mettendosi in scena davanti alla cinepresa (Marcelle Verelle en Vacances, 1957, Image'Est). Come dimostra quest’ultimo film, non mettono necessariamente in discussione i codici culturali di genere; piuttosto, dimostrano la voglia di «fare come i professionisti», comune a molti cineamatori. Senza rendersene conto, affrontano la ripartizione disuguale delle tracce che perseguita la storia delle donne. Filmano la loro amicizia, persino la loro sorellanza (Vacances Sainte-Marie-de-la-Mer, Odile How Shing Koy, 1973, CSE). Munite delle loro cineprese Super-8 e delle videocamere, intraprendono molteplici battaglie, come quella che intreccia femminismo, disarmo nucleare ed ecologia (Marche des femmes pour la Paix de Copenhague à Paris en 1981, Solange Fernex, 1981, MIRA).
Agevolata dalla loro digitalizzazione e messa a disposizione, queste nuove fonti ci invitano a immaginare storie rinnovate, capaci di mettere in discussione le narrazioni dominanti e soprattutto di esplorare molti aspetti della vita delle donne e del loro contributo al cinema. Meno assenti di quanto si possa pensare, sono sempre state presenti. Scrivere la storia può essere un gesto di cura: un modo per riparare, attirare l’attenzione, sensibilizzare. Il tutto senza rinunciare al rigore, alla meticolosità, alla complessità, alla riflessività e soprattutto all’immaginazione. Ecco l’invito che ci rivolge questa selezione di film.
