CARTA BLANCA "LAS MUJERES DEL CINE AMATEUR, INSTITUCIONAL Y MILITANTE", POR TERESA CASTRO, PROFESORA TITULAR EN ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS Y AUDIOVISUALES EN LA UNIVERSIDAD SORBONA NUEVA
Sumergirse en los archivos del cine amateur significa conocer a una multitud de mujeres. Mujeres de diferentes orígenes y clases sociales: Arlette, la risueña hija del ingeniero Pathé Georges Moreau, que baila el charlestón en una cabina en la playa de Noirmoutier (Arlette danse le Charleston dans la cabine sur la plage de Noirmoutier, 1926, Cinéam); Fine, trabajadora del mar (Fine, Jo e Yvon Potier, 1973, CDB). Mujeres en grupo, en plural, que trabajan, se manifiestan, juegan al rugby y al fútbol (L’équipe féminine du Stade de Reims en Espagne, Pierre Geoffroy, 1972, Image’Est). Obreras, campesinas, agricultoras, mecanógrafas, amas de casa, criadas, prostitutas. Mujeres que ríen y se divierten juntas, como las obreras de la fábrica Lumière (Les Catherinettes des Usines Lumière, Inconnu, 1950, CPSA). Mujeres en singular, destacadas por sus acciones y sus palabras, como Flo Kennedy, militante feminista afroamericana (Flo Kennedy, portrait d’une féministe américaine, Carole Roussopoulos, 1982, CaSdB). Mujeres cuya condición de esposas, madres o hijas de un hombre que las filma con deseo o cariño les garantiza el registro de huellas fugaces de sus vidas. La mujer de Roger Minet (Une Femme, 1977, Archipop), la madre de Jean Kleinknecht (Aimée Kleinknecht, née Marchal, 1950-1966, MIRA), la hija de Henry Debrie (Entre Scholistes, 1930, Cinéam). Mujeres reconocidas en su tiempo, tan a menudo cubiertas por las arenas del olvido como la tenista Simonne Matthieu (Simonne Mathieu contre Henri Cochet au tennis club de Béziers, Ralph Laclôtre, 1932, MIRA). Y también mujeres de las que no sabremos nada más que sus miradas, sus sonrisas, sus gestos captados en estas películas.
Como demuestra la selección de las películas realizada por la red Diazinteregio, sumergirse en los archivos del cine de aficionado significa recorrer extensos campos de la historia de las mujeres en la Francia del siglo XX. Vida cotidiana, trabajo, viaje, política, sexualidad, salud, ahí está todo, aunque persistan algunas zonas oscuras. Al mirar estas imágenes, la espectadora y el espectador se ven confrontados a la singularidad y a los retos de la historia de las mujeres, incluido el bloque de representaciones estereotipadas que las envuelven. Sois belle et tais-toi!, como en la película de Delphine Seyrig (1976, CaSdB). La historia de las mujeres tropieza con esta tensión entre proliferación de imágenes y discurso sobre las mujeres y la falta de informaciones concretas y pormenorizadas sobre esas mismas mujeres. Sin embargo, estas películas también nos invitan a cuestionar las historias del propio cine. Socavadas por ese cine diferente que es el cine amateur, su escritura está lejos de ser solamente asunto de universitarios: archivistas, programadores, artistas, cineastas y espectadores también participan.
El cine de aficionado es una fuente muy valiosa para estudiar las transformaciones acaecidas a lo largo del siglo XX de lo que damos en llamar la «condición femenina». Desde finales de los años 1920, encontramos películas que prueban la presencia de las mujeres en el mundo del trabajo, en particular en la industria, donde constituyen una parte importante y disciplinada de la masa salarial. Realizan tareas precisas, como el bobinado, el tricotado y la confección de artículos textiles (Les Établissements Lévy à Saint Max, Pierre Claudin y Charles-André Doley, 1929, Image’Est), el forrado de sombreros de fieltro (L’ industrie du chapeau, Max Dianville, 1930, CSE), o la limpieza y envasado del atún (Travail de la sardine et du thon, Jehan Courtin, 1942, CDB). Si en las Catherinettes des Usines Lumière el protagonismo recae en ese magnífico momento de camaradería entre obreras -además de un recordatorio del conservadurismo de la posguerra en relación a los roles sexuales y a la sexualidad-, la película nos recuerda también que las mujeres constituyen desde su creación el grueso de las empleadas de la famosa fábrica lyonesa. No sabemos quién registró esas imágenes captadas con cámara de mano y encuadre inestable. Hay planos al ralentí, como si hubiese apoyado por descuido el botón equivocado. ¿Hay que entender, como suele hacerse, que detrás de la categoría «anónimo» se esconde un operador? ¿Por qué no una operadora improvisada ese día de fiesta? Una mujer que pasea entre sus camaradas una cámara jovial y cómplice? ¿Cuántas películas amateur supuestamente rodadas por padres de familia no fueron en realidad realizadas por sus mujeres? ¿Y qué hay de otras contribuciones suyas como la fabricación de las tarjetas y el montaje de las películas?
Tras la segunda guerra mundial, las prácticas amateur y militantes son la prueba de la evolución de los derechos de las mujeres y de los movimientos feministas. En Jour de vote à Thaon-les-Vosges (Lucien Perrot, vers 1946, Image’Est), una mujer desliza con orgullo una papeleta electoral en la urna; en Manifestation des ménagères de La Fère (Pierre Lebrun, 1946, Archipop), las amas de casa hacen huelga. El grupo que documenta este acontecimiento transgresor es prohibido por la policía. La manifestación está relacionada muy probablemente con el auge de la Unión de Mujeres Francesas (UFF). Con un millón de adherentes en esas fechas, la organización aglutina un conjunto de comunidades femeninas supervisada por militantes comunistas (muy activas durante la Resistencia). La UFF organiza su primer congreso en junio de 1945: una película comentada por las actrices Cécile Didier y Renée Simonot relata el evento (1er Congrès des Femmes Françaises, 1945, Ciné-Archives), con montaje de Simone Dauvillier. Seguimos sabiendo muy poco acerca de las mujeres montadoras que desde los años 1920 ejercieron su oficio en Francia. Las mujeres del cine, sea de aficionado o profesional, han sido a menudo borradas del relato.
En los años 1930-1940 –que veían a las mujeres jugar a la barette en Saint-Étienne (Ciné-Journal de Saint-Étienne 1930, Office du cinéma éducateur de Saint-Etienne, Eugène Reboul, 1930, CSE) y que asisten a la consagración de Simonne Matthieu (en 2017 fue bautizada con su nombre la 3ª pista principal de Roland Garros)– sucede una década especialmente conservadora en lo relativo a los estereotipos. La historia de las mujeres está marcada por avances y retrocesos. Es cierto que continúan practicando deportes y desafiando las prohibiciones, pero las construcciones de género se articulan ahora en forma de mandatos sexistas de la sociedad de consumo. Tenemos un ejemplo en el anuncio publicitario que un tal Jean Suberbie realiza para diferentes almacenes de Guingamp, Rencontre (1956, CDB). Aunque Yvonne contempla las máquinas de escribir para «escribir mejor y más rápido», parece destinada a una vida de ama de casa. Como «ama de casa entendida», busca los artículos que «convierten las tareas domésticas en un placer», acariciando neveras y lavadoras. Captada a veces con amor y cariño –véase La journée de maman (Martial Debros, 1960, Memoria Normandía)–, la figura del ama de casa está presente en muchas películas amateurs hasta muy tarde. Esta película nos muestra las tareas domésticas, ese trabajo invisibilizado y «natural» de las mujeres, por las cuales no perciben salario. «Ellos dicen que es amor, nosotras decimos que es trabajo no pagado», como escribe Silvia Federici. En Des Femmes du Haut-Quercy (1975, CaSdB), Catherine Lahourcade y Syn Guérin muestran claramente cómo el trabajo de las mujeres (mayores) de los agricultores y ganaderos es el pilar de la economía doméstica. Enfrentadas a las realidades y a los prejuicios de su tiempo, las películas de aficionado (y en primer lugar las películas familiares) captan con una intensidad creciente las construcciones sexualizadas, la jerarquía de los sexos, el sexismo. Dicho de otro modo, la preeminencia social masculina.
Habrá que esperar a los años 1970 para que la consolidación del movimiento de liberación de las mujeres y, con él, los debates feministas agiten las aguas. El Centro Audiovisual Simone de Beauvoir en particular conserva algunas imágenes únicas de esta lucha, de acción y de revuelta. Imágenes tanto más valiosas porque la transmisión de las memorias de las luchas feministas es hoy un reto importante. Se militaba entonces por el derecho a la contracepción y al aborto, contra las diferentes formas de opresión y de misoginia. En la estela de Mayo del 68, se multiplican las huelgas, como en Lip, en Besançon (Monique – Lip I, Carole Roussopoulos, 1973, CaSdB). Las feministas se movilizan a nivel internacional para defender a las escritoras portuguesas, a militantes brasileñas, a madres y hermanas españolas. Hay encuentros con figuras importantes del feminismo y del movimiento por los derechos cívicos norteamericanos como Kathleen Cleaver, Flo Kennedy, Ti-Grace Atkison o Kate Millett. Lo importante es que las mujeres se apropian de los medios de producción, se forman y realizan sus propias películas sobre sus combates. Proliferan los colectivos de videoastas: al tomar la cámara, las mujeres abandonan el estatus de simple representación para apropiarse de las imágenes. Se liberan del silencio impuesto por el orden simbólico. En Lyon, las prostitutas que ocupan una iglesia tienen, por fin, derecho a la palabra (Les Prostituées de Lyon parlent, Carole Roussopoulos, 1975, CaSdB). En Bretaña, un grupo de mujeres de Quimper, el centro de planificación familiar de Finistère y el Taller de Creación Audiovisual de Saint-Cadou, discuten abiertamente sobre sus cuerpos y atacan al poder médico (Clito va bien, Grupo Mujeres, 1979, CDB). Las aficionadas se ponen en sintonía, sin perder su ambigüedad: en 1985, cinco mujeres se expresan sobre su situación personal en Cinq bobonnes à la une (Robert Parlange, 1985, CICLIC).
La cuestión de las autoras no es irrelevante ya que en el cine aficionado las mujeres suelen ser filmadas por hombres. No obstante, no hubo que esperar a los movimientos feministas de los años 1970 para que ellas se hiciesen con cámaras y empezaran a filmar. Probablemente de forma más fácil que en el marco del cine profesional e institucional, las cineastas aficionadas procedentes de las clases medias acomodadas vuelven su mirada hacia el mundo, filman sus vacaciones (Pornichet 1930-1932, Odette Guilloux, CDB), realizan retratos casi etnográficos de los lugares visitados (Couture-Boussey, Yvette Ripplinger, 1952, Memoria Normandía), e incluso se colocan delante de la cámara (Marcelle Verelle en Vacances, 1957, Image’Est). Como atestigua esta última película, no necesariamente cuestionan los códigos culturales de género aunque sí demuestran un afán de «parecer profesional» común a muchos aficionados. Sin saberlo, atacan el reparto desigual de los registros que asedia la historia de las mujeres. Ellas filman su amistad, e incluso la sororidad (Vacances Sainte-Marie-de-la-Mer, Odile How Shing Koy, 1973, CSE). Equipadas con sus cámaras Súper 8 y de video, participan en numerosos combates, como el que mezcla feminismo, desarme nuclear y ecología (Marche des femmes pour la paix de Copenhague à París en 1981, Solange Fernex, 1981, MIRA).
Gracias a su digitalización y a su publicación, la recuperación de estas fuentes nos invita a imaginar historias novedosas que cuestionen los relatos dominantes y, sobre todo, cuestionen muchos aspectos de la vida de las mujeres y de su contribución al cine. Menos ausentes de lo que se les supone ya que siempre estuvieron presentes. La escritura de la historia puede ser un trabajo de cuidados: una manera de reparar, de atraer la atención, de tomar conciencia. Todo ello sin renunciar al rigor, a la meticulosidad, a la complejidad, a la reflexión y, sobre todo, a la imaginación. A ello nos invita esta selección de películas.
